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“De la memoria nacida sombra:”

“De la memoria nacida sombra:” La imagen del franquismo desde cuatro perspectivas del trabajo mnemónico


La lucha por reconstruir la historia perdida de las eras del franquismo y la transición han producido un sinnúmero de obras que giran alrededor de la memoria de las víctimas y los sobrevivientes. Desde testimonios, reconstrucciones, reimaginaciones, hasta ficciones fantásticas, esta violenta etapa en la historia de España ha empezado a aparecer por escrito durante las últimas décadas para darle voz a las víctimas y a los silenciados. En este ensayo, analizaré brevemente diferentes acercamientos al tema en cuestión, desde lo testimonial a lo fantástico. Por ello, comenzaré con un breve comentario sobre la reconstrucción que hace el periodista Carlos Hernández de Miguel de las vivencias de su tío, un soldado español deportado a un campo de concentración nazi, a través de la cuenta de Twitter @deportado4443 (2015). Después, analizaré el tipo particular de posmemoria y el propósito testimonial de la novela de Dulce Chacón, La voz dormida (2002), concentrándome especialmente en el protagónico rol de las mujeres. Habiendo explorado los acercamientos más cercanos a lo historiográfico, pasaré a los géneros populares de ficción con Tatuaje (1974), novela negra de Manuel Vázquez Montalbán, y El laberinto del fauno (2006), película de fantasía dirigida por Guillermo del Toro. Así pues, podremos ver cómo todos estos diferentes medios y grados de verosimilitud y veracidad logran reconstruir una era que ha sido condenada al exilio de la historia, pero que ha sido también fielmente resguardada en la memoria de los participantes y los herederos, familiares y afiliativos, de las siguientes generaciones.

En primer lugar, cabe rescatar la reconstrucción historiográfica de Carlos Hernández de Miguel en su libro Los últimos españoles de Mauthausen y la transmediación que hace de este archivo a través de la cuenta de Twitter @deportado4443. En esta última, el autor se apropia de la memoria de su tío paterno para crear una voz narrativa que habla aparentemente “en tiempo real” desde un campo de concentración nazi. Hernández de Miguel señala que “[c]ada tuit era absolutamente riguroso; no había nada inventado. Antonio Hernández Marín [su tío] en Twitter se convirtió en el portavoz de sus 9.300 compañeros y compañeras narrando detalladamente cómo fue la vida de todos ellos entre las alambradas de Hitler” (Jiménez Web). De esta manera, el autor nos obliga a entender @deportado4443 como un archivo historiográfico y memorístico, basado no solo en su investigación de los archivos oficiales y los acontecimientos factuales sino también en los testimonios individuales de los sobrevivientes. Gracias a este trabajo, es posible conocer este episodio poco conocido, encubierto por la historia oficial y la ley del olvido española.


Encabezado y biografía de la cuenta de Twitter @deportado4443, “[e]xiliado en Francia y deportado a Mauthausen por los nazis,” creada por el periodista Carlos Hernández de Miguel para dar a conocer la experiencia de los españoles exiliados. Esto lo hace adoptando la voz y apropiándose de la memoria de su tío, Antonio Hernández, víctima de la alianza entre los gobiernos de Franco y Hitler.





Así pues, Antonio Hernández Marín es una entidad reanimada a través del autor Carlos Hernández de Miguel, heredero de la historia familiar de su tío paterno y de la memoria afiliativa de los sobrevivientes que le dieron sus testimonios. Por lo tanto, es posible describir el trabajo narrativo en @deportado4443 en términos de la transmisión mnemónica. Marianne Hirsch llama a esto posmemoria, es decir, “la relación de la generación de después con el trauma personal, colectivo y cultural de la generación anterior que les fueron transmitidas tan profunda y afectivamente que parecen constituir sus propios recuerdos” (19). Además, los tuits cumplen con el “investimento imaginativo, creativo, y de proyección” (19) que reanima el pasado en el tiempo presente de su autor.

Por otra parte, la mayor particularidad de este proyecto es la de la distancia generacional, no necesariamente limitado al espacio familiar sino también a los de otros “testigos adoptivos” o “contemporáneos más distantes” (Hirsch 20). El proyecto de Hernández de Miguel implica la integración de la memoria comunicativa –entendida como aquella transmitida por la familia– y la memoria cultural —la cual es transgeneracional, y se encuentra mediada por sistemas simbólicos. A partir de la conjugación de ambas, la memoria familiar heredada y la memoria rescatada a partir del trabajo académico y periodístico, el autor pone en relieve la importancia de la experiencia individual y la institucionalizada, creando recuerdos que “dejan de ser, de manera estricta, una propiedad absolutamente exclusiva e inalienable” y que "pueden ser intercambiados, compartidos, corroborados, confirmados, corregidos, puede debatirse y puede dejarse constancia escrita de ellos” (Assmann en Hirsch 57).[1]

En lo referente al rol de las redes sociales, Hernández de Miguel hace uso de lo que para José van Dijck “no es ni [memoria] colectiva ni recolectiva, sino conectiva” (en Hirsch 43, énfasis en el original). Esto significa una memoria transmitida a través de los medios digitales, como es el caso de las redes sociales.[2] El mismo autor señala que Antonio

[…] jamás pudo imaginar que un día su nombre y el de sus compañeros iban a salir del olvido al que fueron condenados, primero, por Franco y, más tarde, por los enjuagues de nuestra estupendísima Transición. Nunca habría pensado que su historia acabaría llegando al corazón de decenas de miles de personas a través de un extraño invento del

futuro llamado Twitter […] (Hernández de Miguel 3)


El proyecto narrativo-memorístico tuvo una duración de tres meses y medio, durante los cuales Hernández de Miguel mantuvo la focalización de los hechos desde el yo-narrador Antonio Hernández Marín, con el fin de contar a detalle “[su] historia real” (Twitter) y la de sus nueve mil trescientos compañeros españoles.

Por su parte, Dulce Chacón escribe La voz dormida para dar a conocer la historia de las mujeres aprehendidas en las cárceles tras el fin de la Guerra. Aunque se trata, al igual que el ejemplo anterior, de un caso de posmemoria, la fidelidad entre lo narrado y la historia detrás es aún más complejo, así como el vínculo entre la escritora de la segunda generación y las víctimas directas del franquismo. A pesar de no pertenecer al lado de los vencidos, sino más bien a una familia afianzada al lado conservador, la autora se encarga de recopilar y reconstruir diversos testimonios con el fin de contar “la verdad” (Chacón 393). Para Chacón, la novela no trata de una herencia doméstica que debe narrar para extraer y entender el trauma que conforma la identidad de su familia, sino una serie de testimonios externos recopilados, apropiados y moldeados para crear una narrativa ficcional que engloba a una gran cantidad de personajes y sus pensamientos más íntimos.

La voz narrativa omnipresente logra distanciarse de la autora a la vez que se acerca a los personajes ficcionales, inhibiendo cualquier conexión entre la primera y los hechos descritos.[3] Por lo tanto, es posible ver la novela de Chacón como un modelo de las preguntas planteadas por Marianne Hirsch:

¿Cómo debemos considerar y recordar lo que Susan Sontag ha llamado tan vigorosamente ‘el dolor de los demás’? ¿Qué les debemos a las víctimas? ¿Cómo podemos seguir contando sus historias sin apropiárnoslas, sin desviar exageradamente la atención hacia nosotros y sin que nuestras historias se vean, a su vez, desplazadas por las suyas? ¿De qué manera estamos implicados en las consecuencias de crímenes de las que no fuimos testigos? (14)

Una posible respuesta es la sección paratextual posterior a la novela, que revela el ejercicio testimonial de la autora (Chacón 389-393). Las últimas páginas del libro se dedican a agradecer a los testigos cuyas narrativas personales y familiares sirvieron para crear el artificio ficcional de la narración. Este paratexto funciona de manera que la autora, desde su propio yo, pueda nombrar y reconocer “el dolor de los demás” sin apropiarlo o remplazarlo de manera totalitaria con su mundo literario.[4]

El “acercamiento ético” (Portela 18) de la autora no solo responde a las preguntas de Hirsch, sino que también demuestra la carga ética del trabajo de posmemoria, “que siempre lleva consigo un intento de reparación” (Portela 17). Por lo tanto, romper el silencio a través de la literatura implica hacerle justicia a los silenciados y seguir la línea de herencia de la memoria aun con las generaciones posteriores a la segunda. La novela y especialmente los agradecimientos tratan, pues, de un homenaje mnemónico a las víctimas reales, las mujeres cuyas experiencias dentro y fuera de las cárceles españolas fueron ignoradas incluso cuando las historias de los opositores masculinos empezaban a ser contadas.[5]

El siguiente texto por analizar no solo se afianza aún más en lo ficcional, sino que se muestra, quizás, un tanto pesimista respecto a las consecuencias de la reconstrucción de la memoria. Tatuaje, de Manuel Vázquez Montalbán, es la primera obra que introduce el género de la novela negra al mundo ibérico.[6] Gracias a su particular posición entre la literatura seria y la popular —debido a la ya afianzada posición cultural y comercial del autor—, la novela explora una gran cantidad de temas que van más allá del misterio central de la trama. Pepe Carvalho, excomunista, exagente de la CIA y ahora detective privado, es contratado para descubrir la identidad de un muchacho desconocido que aparece asesinado en una playa de Barcelona. La única marca particular en su cuerpo es un tatuaje que lee “Nacido para revolucionar el infierno,” fragmento de una canción popular española.

Si bien ha llegado a describirse como sensacionalista, formulaico y superficial, el género de la novela negra tiene el poder de revisitar el pasado en un intento por reconstruir aquello que ha sido olvidado involuntariamente o encubierto de manera voluntaria. Esto incluye no solo la extracción de los recuerdos de los posibles involucrados en cualquier crimen, sino también la exploración de la ciudad como un lugar de la memoria capaz de mantener algunas huellas del pasado. Por lo tanto,

Vázquez Montalbán, quien había leído los clásicos del hardboiled, estaba consciente de las oportunidades políticas propias de este género para enunciar una crítica social. Asimismo, pensaba que el género les ofrecía a sus practicantes una salida de la crisis del realismo social y político que había caracterizado a las ideológicas discusiones literarias de los últimos quince años del franquismo. (Balibrea 32, traducción mía)[7]

Pepe Carvalho recorre así la ciudad de Barcelona, desde los barrios pobres habitados por prostitutas, criminales y migrantes hasta los vecindarios de los más pudientes. A lo largo de estos recorridos, surgen en el protagonista una serie de comentarios cargados de nostalgia, desencanto y malestar hacia el aspecto siempre cambiante de la ciudad y la nación, al igual que de la sociedad en general. La gentrificación, la sobrepoblación, la criminalidad y, por lo tanto, la creciente presencia de los elementos de seguridad, significan una constante lucha entre el presente y el pasado, así como de lo que merece ser preservado y lo que es reemplazable, incluyendo las vidas de los indefensos.

De esta manera, la novela iguala implícitamente la transformación urbana con el régimen del olvido que busca eliminar la presencia de los vencidos, representados por la clase menos privilegiada de España. Vázquez Montalbán se sirve de diferentes descripciones para retratar la realidad de los precarios y atiborrados barrios barceloneses, donde existe una desconfianza e hipervigilancia de los unos a los otros. Así, al inicio de la novela, Carvalho se topa con la evidente falta de privacidad en la zona en que vive Charo, una prostituta con quien mantiene una relación. Cuando alguien toca la puerta, Charo le informa:

—La Gorda. La aprendiza de la peluquería de la Queta. Te busca. El dueño quiere verte.

—¿Para qué? ¿Cómo sabía que estaba aquí?

—¿En qué barrio te crees que vivo? (Vázquez Montalbán 6)


La indiferencia de Charo refleja la resignación de una sociedad acostumbrada a ser perseguida y criminalizada.

Por otro lado, la introducción más clara al tema de franquismo en Tatuaje se basa en un caso de inter- e intratextualidad con la canción epónima de la novela interpretada por Conchita Piquer y uno de los poemas tempranos de Vázquez Montalbán que lleva como título el nombre de la cantante. Según comenta García, esta canción,

[…] según la interpreta Vázquez Montalbán, y a pesar del «tufo fascistoide de un franquismo todavía germanófilo que impregna la letra (ese apuesto marinero “rubio como cerveza”, símbolo ario si los hay, promovido por las revistas de la época del flirteo del régimen con la Alemania nazi)» (Salaün, 2007: 41), contiene un mensaje de protesta «de las mujeres españolas a la perpetua espera de sus maridos condenados por la historia. Unos maridos a los que podían encontrar una noche ahogados en el puerto» (Tyras, 2003: 63), por eso, estas mujeres, esposas, abuelas, madres e hijas de los vencidos «las cantaban para quien quisiera oírlas a través de sus ventanas de par en par» (Vázquez Montalbán, 2003a: 38), como expresa el poeta al principio de «Conchita Piquer». (García 61-62)

De acuerdo con lo anterior, es posible entrever el papel de la mujer española en la obra de Vázquez Montalbán, fruto a su vez de la canción nacionalista presente en el imaginario popular de los lectores. Al descubrir de manera inesperada que la perpetradora del crimen es Queta, la esposa del hombre que lo ha contratado y la amante de la víctima, el detective confronta también su pasado de manera repentina:

Carvalho recordaba los años cuarenta abiertos de pronto como el milagro de la plaza de Padró resultante de la encrucijada de distintas calles del Distrito V. Recordaba las canciones que subían por los patios interiores al run run de máquinas de coser o entre los chasquidos de los platos golpeando en los lebrillos. Y recordaba aquella canción recantada sobre todo por mujeres de la edad que ahora tenía Queta:

«Él llegó en un barco de nombre extranjero le encontró en el puerto al anochecer…»

Era el amor con un extraño «rubio y alto como la cerveza», «el pecho tatuado con un corazón». (136-137)

Marianne Hirsch señala el rol al que las mujeres son relegadas en materiales documentarios, es decir, el “papel de traductoras y mediadoras,” quienes, “a diferencia de los hombres, no hablaban de sus experiencias sino que sólo cantaban” (24). Al contrario del consenso popular español, Vázquez Montalbán difiere de este estereotipo al llevar a su detective por una serie de cortinas de humo que ocultan a la verdadera asesina en favor de sospechosos masculinos, exponiendo así la noción patriarcal que retrata a las mujeres en roles tradicionalmente pasivos o meramente sexuales. Por lo tanto, el autor detrás de Pepe Carvalho delata las “resonancias de canción de ‘protesta no comercializada’, la protesta de la mujer española de los años del hambre ‘contra la condición humana, contra su propia condición de Cármenes de España a la espera de maridos demasiado condenados por la Historia” (Salaün en Colmeiro 47).

El final de la novela revela las dificultades y la pobreza pasadas de Queta, una mujer que, “ofendida y humillada” (Vázquez Montalbán, “Conchita Piquer,” v. 1), no había tenido más remedio que meterse de lleno a su papel de esposa. Este es el único rol que se le permite adoptar en la precaria y represiva sociedad española del franquismo y la transición, incluso si esto significa matar a su amante. Irónicamente, para conservar al esposo y su seguridad económica, Queta rompe el molde de “la vida de una mujer, esposa y madre en la España de 1945, que se ocupa de sus quehaceres domésticos y que espera ... al marido, a los hijos y a la programación nocturna de Radio Nacional de España” (Vernon en Colmeiro 25). Detrás del crimen no se encuentra —no realmente— una femme fatale sino una mujer consiente, después de tantas decepciones, del estado de la sociedad del desencanto donde pocas mujeres sexualmente transgresivas, como Charo, logran escapar de la precariedad.

El laberinto del fauno, dirigida por el cineasta mexicano Guillermo del Toro, es una película de corte fantástico que sigue al personaje de Ofelia. Esta es la reencarnación de la princesa de un mundo subterráneo, a quien, al escapar al mundo de los humanos, “el sol la cegó y borró de su memoria cualquier indicio del pasado. La princesa olvidó quién era, de dónde venía” (El laberinto) hasta que, al cabo de los años, su cuerpo pereció. En el tiempo actual de la película, Ofelia es una niña de once años quien llega a vivir al puesto militar de su padrastro junto a su madre embarazada. El Capitán Vidal resulta ser un miembro fiel de la dictadura franquista, encargado de perseguir y eliminar a los últimos rebeldes de guerrilla escondidos en los montes tras el fin de la Guerra Civil. Lejos de trivializar los sucesos históricos, la confluencia del género fantástico con este periodo resalta los “fuertes matices míticos” del fascismo español y el de otras naciones, “de modo que el empleo de mitos en textos y películas sobre esta época posee siempre implicaciones políticas” (Jo Labanyi en Ruhe n. 19).

Si bien la trama parece estar enfocada en las pruebas del fauno epónimo que Ofelia debe pasar para volver al reino de su padre, el escenario histórico es crucial para entender el rol de la memoria en la misma. Mientras que la historia de Ofelia se concentra en recuperar su yo-pasado tras su accidental exilio, la trama secundaria revela la lucha de los guerrilleros por salvar la memoria de una España prefranquista. El personaje de Mercedes, sirvienta del Capitán Vidal y enlace de los guerrilleros, es el vínculo que une los dos mundos al encargarse del cuidado de Ofelia, la madre de esta y de los rebeldes heridos. Es así como este grupo de opositores al régimen de Franco se topan con la responsabilidad de condenar al olvido la historia familiar del militante, encarnada en su hijo recién nacido. A punto de ser fusilado, Vidal hace la siguiente petición:

—Decidle a mi hijo... decidle a qué hora murió su padre. Decidle que yo...

—No, ni siquiera sabrá tu nombre. (El laberinto del fauno)

Mercedes, quien pronuncia esta última sentencia, se encarga así de asegurar, al menos por ahora, que el varón en sus brazos herede una memoria distinta a la historia fascista y patriarcal de su padre.[8]

Si bien conocemos el destino real de aquellos guerrilleros que lucharon en los montes, este acto podría interpretarse como una rescritura de los hechos históricos, al visualizar la salvación del inocente de la influencia del régimen y la recuperación de Ofelia de su estado e identidad prelapsarios. De acuerdo con Cornelia Ruhe, “[l]a instrumentalización de los niños, de la generación sucesora, ignora su potencial subversivo. Ellos son los que finalmente rompen el círculo de la violencia, al, […] como Ofelia, sacrificarse por una versión quizás más esperanzadora de la historia” (57). Al estar dispuesta a sacrificarse por su hermano, Ofelia logra volver a su vida pasada y frustrar la herencia mnemónica que Vidal planeaba dejarle a su hijo.


Stillde la película de Guillermo del Toro donde se ve la oposición entre la recuperación de la memoria (representada por el fauno) y la violencia del olvido (personificada en Vidal). En medio, se encuentran los dos niños, quienes han de vivir con las consecuencias de esta lucha.






Finalmente, Ruhe también señala la importancia de “[q]ue en un sistema patriarcal, en el que las mujeres (adultas) son predominantemente representadas como incapaces, pasivas o enfermas, [sea una niña la portadora de la historia]” (Ruhe 57). Al igual que las mujeres en la novela de Dulce Chacón —particularmente Tesi, la heredera de “la voz dormida” de su madre, y Elvira/Celia—, los personajes de Mercedes y Ofelia personifican “una plataforma para un compromiso político y cultural activo e intervencionista, además de ser una forma de reparación y de re-interpelación inspirada en el feminismo y en otros movimientos de cambio social” (Hirsch 21).


Conclusión

Las creaciones historiográficas aquí analizadas muestran diferentes reconstrucciones, explícitas e implícitas, de los horrores vividos durante el franquismo en España. Cada una de estas obras afecta diferentes grados de realismo, verosimilitud y veracidad al mismo tiempo que descubre un nuevo y terrible aspecto del plan del olvido español —el hasta hace poco desconocido destino de los exiliados, las mujeres, los marginalizados y los niños del lado de los vencidos—. Mientras que existen artificios “auto-” e historiográficos, como los plasmados en @deportado4443 para archivar los testimonios de las víctimas del franquismo, existen también aquellas obras cuyo tratamiento del franquismo y la transición ocupa un segundo pero importante plano en la trama. Esto simboliza la imposibilidad de mantener la historia en el olvido y la influencia de la memoria para cuestionar y resignificar las narrativas oficiales. Este último es el caso de la literatura popular española de finales de los setenta, durante la era de la transición, y la literatura de la segunda generación que se ha multiplicado durante las últimas décadas. Mientras que por muchos años esta etapa en la historia española permaneció silenciada, ahora no es extraño encontrarnos con referencias, tanto explícitas como implícitas, de la violenta Guerra Civil y la posterior dictadura de Franco en toda clase de medios, géneros y demografías, sin importar su edad o sexo.


Bibliografía

Balibrea, Mari Paz. “In Search of a New Realism: Manuel Vázquez Montalbán and the Spanish Novela Negra.” Iberian Crime Fiction. Wales: University of Wales Press, 2011, pp. 28-50.

Chacón, Dulce. La voz dormida. Barcelona: Círculo de lectores, 2002.

Colmeiro, José F, ed. Manuel Vázquez Montalbán: El compromiso con la memoria. Woodbridge: Tamesis, 2007.

El laberinto del fauno. Dirigida por Guillermo del Toro, Warner Bros. Pictures, 2006.

García García, Sergio. “Las canciones de Conchita Piquer y otras alusiones subculturales en la primera poesía de Manuel Vázquez Montalbán.” Cuadernos de Aleph, no. 8, 2016, pp. 56-71.

Hernández, Antonio [@deportado4443]. Encabezado y biografía. Twitter, febrero de 2014, https://twitter.com/deportado4443?lang=es.

Hernández de Miguel, Carlos. “Twitter: un arma para defender la Memoria y la Libertad.” @deportado4443: Los últimos españoles de Mauthausen, http://deportados.es/docs/deportado4443.pdf.

Hirsch, Marianne. La generación de la posmemoria: escritura y cultura visual después del Holocausto. Madrid: Editorial Carpe Noctem, 2012.

Jiménez, Jesús. “‘Deportado 4443’, el portavoz de los españoles cautivos en campos de concentración nazis.” RTVE.es, 10 de mayo de 2017, https://www.rtve.es/noticias/20170510/deportado-4443-portavoz-espanoles-cautivos-campos-concentracion-nazis/1541403.shtml.

Portela, M. Edurne. “Hijos del silencio: Intertextualidad, paratextualidad y postmemoria en La voz dormida de Dulce Chacón.” Revista de Estudios Hispánicos, no. 41, 2007, pp. 1-21.

Ruhe, Cornelia. “El espíritu en el laberinto. La memoria filosófica de la guerrilla en películas de Víctor Erice y Guillermo del Toro.” La memoria cinematográfica de la guerrilla antifranquista. CITY: Brill, 2017.

Scholl, Sophie [@ichbinsophiescholl]. Instagram, https://www.instagram.com/ichbinsophiescholl/

Vázquez Montalbán, Manuel. Tatuaje. Barcelona: Planeta, 2004.

---. “Conchita Piquer.” YouTube, subido por ACEC, 18 de noviembre de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=-vp-4KsrLa0


Notas

[1]Cabe señalar que, de este primer proyecto, surge un segundo perfil llamado @deportado4442, perteneciente al mejor amigo de Antonio, quien “un buen día se despojó del papel de ‘actor secundario’ para convertirse en coprotagonista de la obra” y que obligó al autor “a desdoblar el relato” (Hernández de Miguel 3). [2] Otra serie digital actual es la cuenta de Instagram @ichbinsophiescholl, contada desde la “voz” de Sophie Scholl, miembro de la resistencia al régimen nazi. A diferencia de @deportado4443, no existe una relación familiar entre la actriz y el personaje histórico al que le da vida. Por otro lado, además de darle la palabra a Sophie Scholl, la actriz le “presta” su físico, esto debido a la particularidad audiovisual de esta plataforma social por sobre Twitter (red social más inclinada hacia la palabra).. [3] A diferencia de otras novelas de la segunda generación, como Soldados de Salamina (2001) y Lo que mueve el mundo (2013), La voz dormida no delata el artificio historiográfico a través de un narrador metaficcional. [4] Cabe señalar que Chacón agradece no solo a los testigos sino también “[a] los funcionarios de la Biblioteca Nacional, de la Hemeroteca, y de la Biblioteca de la Comunidad de Madrid de la calle Doctor Esquerdo, que me ayudaron en mi búsqueda” (393). Por lo tanto, las fuentes de la novela pertenecen tanto a la memoria comunicativa familiar y a la memoria institucionalizada que pueden ser “compartidos, corroborados, confirmados, corregidos” (Assmann en Hirsch 55). [5]Sobre el propósito de la novela, Portela dice que “la obra de Chacón se inscribe en un contexto de contribuciones a una memoria que intenta ir más allá del trauma y de la melancolía para así conseguir, como diría la autora, que el recuerdo sea un derecho, no un conflicto” (4). [6] Si bien El asesino de Kennedy es el primer tomo en la serie del detective Carvalho, Tatuaje ha sido acreditada con montar las bases de la novela negra sobre las que se erige el resto de la serie de Manuel Vázquez Montalbán. [7] La cita original lee: “Having read the classics of the hard-boiled genre, Vázquez Montalbán was aware of the political opportunities that the genre had to offer for the narration of a social critique. Moreover, he thought that the genre offered its practitioners a way out of the crisis of social and political realism that had characterized the ideologically charged literary disputes of the last fifteen years of Francoism” (Balibrea 32). [8]Mientras que Carmen, Ofelia e incluso Mercedes son irrelevantes para el villano de la historia, quien pretendía convertirlas en seres pasivos e invisibles que pueden ser usados y remplazados, Vidal ve en su hijo una continuación del pasado: “Un hijo debe nacer dondequiera que está su padre ... Si tiene que escoger, salve al niño. Ese niño llevará mi nombre y el nombre de mi padre. Sálvelo a él” (El laberinto del fauno). Esto evidencia la característica en sumo paternalista de la sociedad española bajo Franco.

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